Прощай, моя наложница смотреть онлайн

Эта картина, вместе с «Фортепиано» разделившая в 1993-м Каннский триумф, выдержана в традициях «китайского большого стиля». Она исчерпывающе демонстрирует сноровку мастеров из Поднебесной конвертировать в формах искусства наиболее драматичные коллизии национальной истории. В данном случае — перенасыщенный острыми политическими событиями полувековой период ХХ века, начиная с двадцатых и заканчивая семидесятыми годами.

Фильм заставляет вспомнить «Последнего императора» Бертолуччи, а также нашумевшую и экранизированную годом раньше пьесу Хуана «М. Баттерфляй». Сходство можно найти даже с уже упомянутым «Фортепиано»: в обоих Каннских фильмах-победителях главные герои лишаются пальцев руки. Физическое уродство маленького героя в фильме Кайге — наличие шестого пальца — априори лишает его шансов поступить в оперную школу, и тогда мать самым, что ни на есть, радикальным способом решает избавить сына от природного изъяна.

По мере развития сюжета центральный любовный треугольник превращается в нечто более сложное и изощрённое. Играя на сцене долгие годы одну единственную роль — возлюбленной в опере «Прощай, моя наложница», взрослеющий герой невольно идентифицирует себя с женским персонажем и влюбляется в своего партнёра. Вместе с тем он стремится сохранить верность искусству, тому эфемерному состоянию духа, вне которого напарник остаётся обычным мужчиной, увлечённым простой женщиной.

Борьба за мужчину представляется ему сражением за искусство, в котором отсутствует деление по половым признакам, а есть только возвышенная страсть. Ежедневные облачения в женские наряды преобразуют естество героя, стирая для него грань между реальностью и вымыслом, мужским и женским началом.

История о трансформации сознания, превращающая мужчину в трансвестита, попала в эпицентр кинематографической моды, что и определило повышенный интерес к картине у отборщиков Каннского фестиваля, а затем и жюри.

Фильм посмотреть стоит. Он эпический, но при этом авторский — киноманы такое ценят (например, такие разные фильмы, как «Жестяной барабан» Шлендорфа, «Андерграунд» Кустурицы и «Казино» Скорсезе относятся к этой почетной категории). Для подобных фильмов характерна большая длина, множество персонажей, эффектный монтаж и обрушивание вороха событий на головы счастливых зрителей. Казалось бы, то, что доктор прописал: я сам люблю такие картины. Однако, если смотреть «Наложницу» внимательно, можно заметить, что режиссер — человек столь же талантливый, сколь и расчетливый. Кайге отказался от метафоричности и недосказанности своих ранних фильмов и сделал достаточно прямолинейную и эффектную картину для западной публики (впоследствии такой подход привел его прямиком в Голливуд).

Картина получилась — все-таки, талант. Но Кайге — это не Скорсезе, у него другой менталитет. Вышло немного поверхностно: не хватает глубины и пластической законченности. Многие сцены очень обрывисты: они заканчиваются слишком быстро, чтобы можно было прочувствовать драматичность момента — дань «скорсезевскому» монтажу. Выглядит это так, будто режиссер боялся, что актеры не сумеют играть сцену достаточно долго и, в конце концов, напортачат, поэтому ввел регламент: долой сцены длиннее одной минуты. В первой части, посвященной детству героев, есть неприятные жестокие сценки. Они какие-то эффектно циничные. Вместо сострадания мальчику чувствуешь скрытое самодовольство режиссера: смотрите, какой я ловкий манипулятор. Оперный учитель мальчиков, кажется, существует в фильме только для того, чтобы кого-нибудь выпороть, что на сцене последней порки достает уже окончательно, так что вовсе не расстраиваешься его «трагическому» уходу.

В фильме вообще много трагизма, но он показался мне не совсем настоящим, а каким-то наигранным: несмотря на старательное нагнетание драматизма в концовке, фильм берет не столько качественными драматическими сценами, сколько их простой совокупностью, не столько монтажом, сколько продолжительностью (без малого 160 минут). Необычно было также смотреть на нестареющего Лесли Чуна: в то время, как все остальные герои логично увядают со временем, он держится молодцом. Однако, играет Чун гениально, изображая глубокие чувства одним только выражением глаз и даже просто наклоном головы. Может быть даже, это лучшая его роль. Однако, в целом фильм слишком простой и понятный, почти по голливудским стандартам, и сделан был с расчетом на фестивальный успех. Набив руку, Кайге дальше пошел по проторенной дорожке — к коммерческим картинам.

Не жалея экранного времени, действие этой картины простирается на полвека исторических бурь и катаклизмов, проносившихся по территории Китая по времени, начиная со второго и заканчивая седьмым десятилетием прошлого века. От гражданских войн, через японское вторжение, освобождение, бурю Великой Культурной революции — к переосмыслению маоизма.

Размашистый исторический контекст представляется своеобразным эпиграфом к этапам жизни двух мужчин, чьи судьбы соединились в раннем детстве дружбой учеников школы китайской оперы.

Связанные персонажами одного спектакля, они проникаются философией традиционного китайского искусства, заставляющей одного из них ломать изначальную природу своего существа в угоду разыгрываемого ими театрального представления.

Китайская опера перемалывает кости и характеры своих актёров, требуя от них физической и внутренней трансформации, чтобы и телом, и душой соответствовать сценическим образам своих персонажей.

Для юного Дози эта ломка наступает ещё до приема в школу: мать — проститука, стремясь хоть как-то устроить сына, отрубает палец с его шестипалой руки — иначе не берут, как непригодного.

Каноны китайской оперы, где все роли, включая женские, исполняют мужчины, требуют полного и всеобъемлющего погружения в образ, которое, по представлению авторов фильма, способно перевернуть сознание актёров, изменив их настоящие чувства и их реальную жизнь.

Так происходит с Дози и его другом Шиту, отношения которых очень скоро приобретают свойства, не традиционные для лиц одного пола, когда дружба и товарищество оттесняют переходящие со сцены влечение и любовь.

Изменившаяся природа одного и неизменное существо другого — вот конфликт вокруг которого разворачивается круговорот событий, связанных работой и разбегающихся по жизни людей, к которым добавляется женский образ разлучницы и конкурентки.

В страстях и муках душевной боли проходят драматические испытания чувства этих людей, по-своему дорожащих друг другом, борясь за свое счастье честным способом и опасным коварством. Но, ни в начале фильма, в короткий период детства, ни позже, на подростковом изломе, ни потом, вплоть до самого конца, ни маленькие, ни большие актёры не сходят с линии и не опускаются вниз, всегда находясь на высоте своего положения.

Все встряски, что испытывает страна, оборачиваются испытаниями связи двух мужчин, то расходящимися в стороны под влиянием обстоятельств, то сходящиеся вместе в творческом компромиссе, так и не находя компромисса в отношении своих чувств.

В циклическом представлении повторяется один и тот же эпизод из классической китайской оперы, сводящий вместе неразделимых жрецов древнего творчества. Проходят целые эпохи, сменяются власти и режимы, переворачивается смысл и уклад жизни, другой становится страна, но вековое искусство хранит неизменную чистоту звуков и движений, превращаясь для одного из героев в настоящую жизнь, которая, как и положено, должна закончиться на сцене.

Масштабное и многокрасочное кино смогло гармонично вобрать в себя размах массовых сцен и циничность идеологической борьбы, нюансы правды, лжи и предательства, найдя свой способ для искусствоведческих разъяснений, позволяющих вникнуть в природу и существо китайских традиций, которые, своей твердостью превзошли даже время, заставив его служить на свой лад.

Искусство, ставшее жизнью. Жизнь, отступившая перед искусством. Историческая эпопея, пронизанная чувствами отдельных людей. Единение общего и конкретного, коллективного и индивидуального, чувств и системы, постановочной четкости и исполнительской яркости, — всё здесь, в фильме Чан Кайге, потому, что это — искусство.